Презентация на тему «Символизм, постимпрессионизм, модерн»

Символизм, постимпрессионизм, модерн

Стилевые течения XIX–ХХ вв.

Научные чтения

Для изобразительного искусства, имеющего дело прежде всего с

пространственными координатами, осознание ограниченности трехмерной модели мира приводит к поискам иных вариантов отражения пространства и времени. Частным проявлением этого стало обращение европейских художников к искусству Японии, Древнего мира (Египет, Крит, греческая архаика), к примитиву тихоокеанских островов и к народной национальной традиции. Общим стал возврат к мифологической модели, характеризующейся неоднородностью хронотопа.

Превращение трехмерности в двухмерность вызывало напряжение в отношениях плоскости и объема. Объемная форма оказалась или вытолкнутой в реальное пространство зрителя, или с усилием встроенной в метафорически обозначенное плоскостное пространство картины.

Изменения в изображении третьего измерения можно заметить уже в

работах символистов Г. Моро , А. Бёклина и др. Уплощение пространства в их произведениях происходит за счет пристрастия к темным фонам и контрастной игре светлого на темном.

Любитель классики Пюви де Шаванн добивается того же при помощи подчеркнутой силуэтности и развернутости фигур на зрителя.

Г. Моро Танец Саломеи 1874–1876

А. Бёклин. Одиссей и Каллипсо. 1883

П. де Шаванн Надежда 1871

В поздних работах импрессиониста К. Моне предметная объемность

растворяется в мареве света, воздуха и водных поверхностей.

К. Моне. Чайки. Река Темза в Лондоне. Здание Парламента. 1904

К. Моне. Водяные лилии (Облака). 1903

Локальное пятно необычного красного цвета в работе П. Гогена «Видение

после проповеди, или Борьба Иакова с ангелом» становится знаком совмещения реального и трансцендентального миров, а позднее,— символом мифического первозданного рая.

Пастозный поток материи из стелющихся по плоскости мазков в картине «Звездная ночь» Ван Гога приобщает жизнь скромной земной деревушки к космическим мирам.

П. Гоген. Видение после проповеди, или Борьба Иакова с ангелом. 1888

В. Ван Гог. Звездная ночь. 1887

Особое место занимает сформулированная П. Сезанном концепция

картины-предмета. Отрицая концепцию картинной плоскости как «окна в природу», Сезанн рассматривает картину как «гармонию, параллельную природе», созданную при помощи «абсолютных понятий живописи» — красок, форм и их отношений в пространстве (плоскости) картины.

«Демонтаж» иллюзорного пространства у Сезанна происходит при помощи деления пространства на планы, наклоненные друг к другу, но параллельные передней плоскости, что разрушало всякую иллюзию перспективы.

Трактовка плоскости как объема и объема как плоскости особенно выразительна в картине «Дом и ферма в Жа де Буффан», где плоскость фасада дома за счет разверстых окон смотрится как объем, а холм трактован как плоскость.

П. Сезанн. Натюрморт с Амуром. Ок. 1895

П. Сезанн. Дом и ферма в Жа де Буффан. 1894

Вариантом увеличения многомерности пространства и времени является

метод М. Врубеля: дробить пространственные планы, расширяя тем самым до бесконечности предмет изнутри.

М. Врубель. Роза в стакане. 1904

М. Врубель. Жемчужина. 1904

К. Петров-Водкин на основе синтеза обратной средневековой перспективы

и «планетарного» взгляда на Землю из космического пространства создал уникальную систему «сферической перспективы», в результате которой изображение активно вторгается в реальное пространство.

Общей формулой многомерности хронотопа в данных системах является раскручивающаяся центробежная спираль.

К. Петров-Водкин. Купание красного коня. 1912

На сложение форм панно модерна большое влияние оказала теория

«параллелизма» Ф. Ходлера, который распространил закон повторности в природе на композиционные принципы монументальной живописи. Он считал, что основой композиции является ритм повтора почти параллельных контуров фигур или групп.

Фриз физически невозможно окинуть одним взглядом, что-то все время ускользает от нас: или начало, или конец, или центр. Таким образом реализуется безначальность и бесконечность хронотопа модерна.

Ф. Ходлер. Эвритмия. 1895

Ф. Ходлер Взгляд в бесконечность 1916

Ритмичность характерна и для бесконечных, как бы перетекающих один в

другой фризов В. Борисова-Мусатова.

В. Борисов-Мусатов. Реквием. 1905

В. Борисов-Мусатов. Изумрудное ожерельем. 1903

В. Борисов-Мусатов. Осенний вечер. 1905

Выход на разные планы бытия появляется у импрессионистов, которые

выделили воздушно-световую стихию. Слияние трех стихий – воздуха, света и воды, – привели К. Моне к слиянию в зеркальных отражениях пруда с кувшинками.

П. Сезанн и К. Богаевский тяготели к земной стихии, подчеркивая скальные каменные структуры.

К. Моне Водяные лилии, отражение плакучей ивы 1916–1919

К. Богаевский Воспоминания о Мантенье 1910

В разных типах реальности работал М. Чюрлёнис

Его циклы «Соната звезд», «Соната солнца», «Соната моря», «Соната весны», «Соната пирамид» могут быть соотнесены соответственно с эфирным, огненным, водным, воздушным и земным планами мироздания.

Работы М. Врубеля также охватывают все планы мироздания, однако в его творчестве заметно превалирование водных и земных стихий.

М. Чюрлёнис Сотворение жизни X 1905–1906

М. Чюрлёнис. Сотворение мира XIII 1905–1906

М. Врубель Утро. Полдень. Вечер 1897

Ф. Купка в работе «Принцип жизни» на базе древнеегипетского мифа о

зарождении света и жизни из вод добытийного хаоса/болота воспроизводит сам принцип трансформации воды в свет и жизнь. В работе О. Редона «Рождение Венеры» показана порождающая мощь водно-огненно-воздушных стихий.

В картине «Смерть Офелии» тьма волны гасит жар пламени жизни.

Ф. Купка. Принцип жизни 1910-е

О. Редон Смерть Офелии 1900-е

О. Редон. Рождение Венеры. 1912

В силу того, что модель символизма /модерна / постимпрессионизма

формировалась как хронотоп нижнего, хаосоподобного плана бытия, в роли преображающего элемента мифологической отрешенности выступает образность волны.

Знаковая для русского модерна картина В. Серова является примером гармоничного выражения всех стихий через образность одной: воздушная означена летящей фигуркой дельфина и морской пеной; огненно-солнечная — через сверкающую золотом фигуру быка; земная — через тьму одежд лунной богини Европы.

«В книжной графике Бакста волна часто возникает при отсутствии темы воды и моря как имманентное свойство формы. Она предельно отвлечена от натуры и распознается в волнообразных очертаниях силуэта: такова плещущаяся черно-белая стихия в листе-фронтисписе к “Снежной маске” А.Блока» (Н. Злыднева).

В. Серов. Похищение Европы. 1910

Л. Бакст. Фронтиспис к циклу стихотворений А. Блока «Снежная маска» 1907

О тайне животворящей воды шепчут струи «Голубого фонтана» П. Кузнецова

В композиции хорватского скульптора Ивана Мештровича «Родник жизни» пластические волны сплетенных тел являются и порождением воды, и чашей, сохраняющей и придающей форму живительной стихии воды.

С другой стороны, водная стихия является причиной и местом гибели вселенной.

И. Мештрович. Фонтан «Источник жизни». 1905

Ф. Ходлер. Захваченные штормом. 1887

П. Кузнецов. Голубой фонтан. 1905

На основе смежности понятий водного и земного вала/волны особенности

водной стихии переносятся на земной ландшафт. Благодаря высоким точкам зрения зрителю открываются виды бесконечного «волнения» земной поверхности в работах Рериха, Ходлера, Чюрлёниса.

Н. Рерих. Илья Муромец. 1910

Ф. Ходлер Дан дю Миди в облаках 1912

Ф. Ходлер Эйгер, Монк и Юнгфрау в лунном свете 1908

Н. Рерих. Три радости. 1916

Волнообразные воздушные вихри владеют подземными небесами Дантова ада

в работе Г. Превиоти «Паоло и Франческа».

М. Чюрленис. Мосты. 1905

М. Чюрленис. Соната весны. 1907

М. Чюрленис. Соната звезд. 1908

Г. Превиоти Паоло и Франческа 1901

Животворящая символика волны/паруса присутствует в образе солнечной

ладьи, порождаемой лоном вод, в работах В. Кандинского и О. Редона.

Образ воздушных волн материализуется в работах скульпторов через мотив «волны волос».

В. Кандинский. Импровизация 11. 1910

О. Редон. Мистическая ладья. 1892

О. Роден Буря 1907

А. Голубкина. Четырехликая ваза (Туман). 1904

Запредельное потустороннее происхождение врубелевской «Царевны-лебедь»

становится особенно очевидным при ее сравнении с «Портретом жены на смертном одре» К. Моне, в котором бледный лик женщины окружен вспенившейся мерцающей блестками перьев-брызг волной.

Связь образности волны/крыла и смерти прослеживается даже в яркой жизнерадостности эскизов театральных костюмов Л. Бакста.

К. Моне Камилла Моне на смертном одре 1879

М. Врубель. Царевна-Лебедь. 1900

Л. Бакст Эскиз костюма Клеопатры для Иды Рубинштейн 1909

Л. Бакст . Костюм из балета «Жар-птица» 1910

Концепция остановленного мгновения в череде вечного колебания обрела

самые разнообразные проявления.

Изображенные на картине часы без стрелок символизируют остановленное мгновение повседневности, которое воплощено в мотивах голландских «завтраков». Раковина, природное создание, связанное с образностью водного и женского лона, является символом вечности природных циклов рождения/смерти. В этом отношение натюрморт Сезанна сравним с картиной О. Редона «Рождение Венеры».

П. Сезанн Черные часы 1869–1971

О. Редон Рождение Венеры 1912

На сюжетном уровне данная временнАя формула реализовывалась через

прием «назад в будущее», что предполагает любование идеалистическими сценами Аркадии, рая.

М. Чюрлёнис Рай 1909

П. де Шаванн. Счастливая страна. 1880-е

В. Борисов-Мусатов. Гармония. 1900

Неразличение начала и конца — еще один способ воплощения концепции

слияния мгновения и вечности. В картине «Гимн» Чюрлёнис создал образный аналог теории пульсирующей вселенной, свертывающейся до точки-атома и развертывающейся в результате взрыва первоатома (С. Воложин).

На уровне психологического переживания времени человеком в ходу была формула экстаза или молитвенного созерцания.

М. Чюрлёнис Гимн 1909

М. Веревкина. Вихрь любви. 1917

М. Несеров. Видение отроку Варфоломею. 1890

Глобальным знаком инверсионности на формальном уровне становится

однородность среды, в которой пространство и форма сливаются в единую материю.

Самым простым вариантом инверсии становятся зеркальные отражения, основанные на возможностях водной глади создавать умножающиеся отражения, идентичные с точки зрения верха и низа.

М. Чюрлёнис. Молнии. 1909

В. Борисов-Мусатов. Водоем. 1902

А. Галлен-Каллела. Озеро Руовеси. 1896

Мастера модерна выворачивают наизнанку освященные традицией обряды и

смыслы. Предпочтение отдается ночному топосу.

Г. Превиоти День пробуждает ночь 1905

ЭМ. Чюрленис. Приветствие солнцу. 1900

Э. Мунк. Звездная ночь. 1922–1924

Художники конца XIX века исследовали ночные аспекты бытия во всем

многообразии их воплощения. Диапазон их интересов охватывает и вечную ночь загробного мира, и эпический призыв смерти, и слепящую тьму современного безумного мира, и тьму, затопившую душу человека.

А. Галлен-Каллела Мать Лемминкайнена. 1897

А. Галлен-Каллела. Куллерво идет на войну. 1901

В. Ван Гог Ночное кафе 1888

М. Врубель. Портрет С.И. Мамонтова. 1897

Еще одной излюбленной мастерами модерна пограничной областью, в

которой обитают тени/души, является сон.

П. де Шаванн. Сон. 1867

П. Кузнецов. Спящая в кошаре. 1911

П. Гоген. Дух мертвых бодрствует. 1892

Александр Бенуа в серии картин Версальского парка создал образ

забытого мира, где обитают тени людей и ожившие фантомы скульптур.

В картине «Расставание» показан сам процесс ухода всего светлого из души героя.

А. Бенуа. Маскарад при Людовике XIV. 1898

Э. Мунк. Расставание. 1896

А. Бенуа. Фантазия на версальскую тему. 1906

Эффект теневого изображения удался Родену благодаря соединению

импрессионистически подвижной, как бы тающей поверхности объемов и завораживающего «параллелизма» в повторе одной и той же фигуры в трех позициях.

Наиболее распространенными в модерне образами стали низовые мифологические персонажи античной и национальных мифологий.

О. Роден. Тени. 1880

А. Кубин Водяной 1905

Формальное выражение погруженности во внутренний мир — отсутствие

диалога и контакта образов со зрителями.

О. Редон. Друидесса. 1893

О. Роден. Идущий человек. 1900

О. Редон. Воздушный шар с глазом 1898

Презентация подготовлена Е. Князевой по материалу Е. Медковой Журнал «Искусство» № 10/2013